Fernando Solanas'ın “Güney”inden “Yolculuk”una kadın / Lal Hitay

GİRİŞ

Jean Luc Godard kendinin ve benzeri yönetmenlerin durumunu açıklamak için “kalenin içinde tuzağa düşürülmüş olarak kalma” benzetmesini kullanır. Bu Godard ve onun dâhil edilebileceği ekolün yönetmenlerinin aslında bir şekilde çıkmazda hissettiklerinin Godard’ın kullandığı bir analoji ile dışavurumudur. Üçüncü Sinemanın yönetmenleri işte tam bu noktada sinemanın içinde bulunduğu açmazlardan sıyrılma iddiaları ile kendilerini konumlandırır. Bu sebeple “gerilla sinemacılık” “militan film” gibi ifadelerle kendi kameralarını sisteme çevrilmiş silahlara benzetmektedirler. Hedeflerindeki sistem ise hâkim kapitalist düzen, bunun sebep olduğu sömürü, tahakküm ilişkileri, burjuva anlayışı ve beğenisi, anti-tarihsel film anlayışı ve piyasalaşan sinemacılıktır. Üçüncü Sinema aslında tüm bu sayılanlara bir başkaldırı olarak ortaya çıkmış olmasına rağmen bu ekolün önemli yönetmenlerinden ve konuya ilişkin oldukça iddialı bir manifestonun da yazarlarından biri olan Fernando Solanas’ın kamerası, hedefindeki anti tarihsel sinema anlayışını, burjuva anlayış ve beğenisini ve tahakküm ilişkilerini ne kadar yansıtabilmiş ya da yansıtabilmiş midir?

Nasıl ki insan hakları söz konusu olduğunda hakların, hiyerarşik bir üstlük altık ilişkisinde olmaması ve her birinin kendi özelinde aynı derecede önemli olması ve savunulması insan haklarının tarihselliğine ve bütünselliğine uygun bir gereklilikse, bunun aksi bir davranış ve/veya yaklaşım da bu alana hatalı bir bakışı temsil etmektedir. Dolayısıyla bu, hak savunuculuğu anlamında geri bir adım olmasıyla bütünün mantığına aykırıdır. O vakit tahakküm ilişkilerine bakışın da benzer bir nitelikte olması gerekmektedir. Tahakküm ilişkileri her ne kadar kendini farklı biçimlerde gösteriyorsa da sermayenin tahakkümüne karşı olup, erkeğin kadın üzerindeki tahakkümüne karşı çıkmıyor olmak tahakküm kavramının tarihselliği ile çelişmektedir. Tahakküm ilişkileri ile uğraşan, tarihsel ve antropolojik yöntem kullanan düşünürler çalışmalarında mutlak ve zorunlu bir şekilde erkeğin kadın üzerindeki tahakkümüne değinir, değinmek durumunda kalırlar. Çünkü tarihsel olarak bu kavram incelendiğinde düşünürlerin karşısına ilk tahakküm ilişkisi olarak çıkan erkeğin kadın üzerindeki tahakkümdür. Tahakküme başkaldırıda bulunulduğu iddiası, kavramın tarihselliği göz önüne alındığında yalnız tek bir biçimine başkaldırmak ile sağlanabilecek bir duruş değildir.

Bu yazıda Solanas’ın “Güney” ve “Yolculuk filmlerine değinilerek yönetmenin aslında nasıl da silahını doğrulttuğu ve manifesto olarak dile getirdiği hedefleri, kadına yaklaşımı sebebi ile tamamlayamamış olduğu irdelenmeye çalışılacaktır.  Aslında tam anlamıyla böyle bir yönelimi nasıl olup da bir şekilde ıskalamış olduğu gösterilmeye çalışılacaktır.

Yazının devamında, Solanas’ın bahsi geçen filmlerinde kadına bakışının barındırdığı sorunsala ve bu sorunsalın kendi sinema görüşü ile uyumsuzluğuna işaret edebilmek için ilk olarak Üçüncü Sinema’ya ilişkin genel bir bilgi verilecek, ardından sanat tarihindeki nü ve çıplak ayrımına değinilerek, “kadınlaşma endişesi” kısa olarak ele alınıp, feminist film teorisinin birkaç belirgin noktasından bahsedilip, filmlerden bazı sahneler bu bilgiler eşliğinde eleştirilerek, eril tahakküm üzerinden geçilerek yazı sonlandırılacaktır.  

Solanas’ın “Güney”i, Floreal isimli protoganistin askeri darbenin sona erdiği 1983 yılında hapisten çıkmasının, o içerdeyken geçen zorlu süreçleri de göstererek Floreal’in hayatına ve hayata geri dönüşünün hikâyesinin film edilmesidir.  “Yolculuk” filmi ise babasının ona zamanında yolladığı mektuplar ve çizgi romanlardan etkilenen Martin’in Latin Amerika’da yaptığı yolculuk esnasında Latin Amerika ve onun özüne dair bir sürü şey öğrenmesinin hikâyesidir.

Filmlerindeki anlatım ustalığı sisteme karşı aldığı tavırdaki haklı tespitler ve muhalif duruşu bir kenara bırakılırsa Solanas’ın, kadınları tarihi süreçten bağımsız bir şekilde filme eklemlendirmesi ve bunun haricinde nesneleştirmesi sebebi ile filmlerine ilişkin her ne kadar anti tarihsellik, tahakküm ve burjuva karşıtlığı iddiaları söz konusu olsa da bu iddiaların içi dolduramamaktadır. Solanas’ın önemli bir yönetmen olduğu yadsınamayacak bir gerçek, ancak ne yazık ki kadınlara bakış açısı son derece sorunlu. Bu durum da onun filmlerini anti tarihsel, burjuva bakış açısından arınmış ve tahakküm karşıtı bir sinema yapma konusundaki hedeflerinden uzağa düşürmektedir. Kadına bakışın sorunlu olduğu yüzlerce yönetmen ve film bulunabilir. İncelemek için Solanas’ın tercih edilmesinin sebebi kendisinin ısrarla “politik” ve “devrimci sinema yapma isteğinin” altını çizmesidir.

ÜÇÜNCÜ SİNEMA

Üçüncü Sinema, Birinci ve İkinci Sinemaya ideolojik olarak karşı çıkmaktadır. Birinci ve İkinci Sinemanın toplumun sorunlarını yeterince sergileyemediği iddiası ile ortaya çıkmıştır. Battal Odabaş’ın “Üçüncü Sinema” isimli eserinde, Birinci Sinema’nın kabaca Hollywood sineması olarak kategorize edildiğinden bahsedilerek bu türün kapitalist ideoloji ile uyumlu ve piyasalaşma üzerine kurulu olduğu belirtilir. Hali hazırdaki tahakküm ilişkilerini pekiştirdiği ifade edilir. Yine aynı kitapta İkinci Sinema genel olarak auetur sineması olarak gruplandırılır. Üçüncü Sinema bakış açısı ile İkinci Sinema da sistemin izin verdiği sınırlara ulaştığı için Godard’ın daha önce alıntıladığımız sözü doğrultusunda “kalenin içinde tuzağa düşürülmüş” olarak kalmıştır. İkinci Sinema her ne kadar kendi yapımcısı, eleştirmeni ve piyasasını ortaya çıkarmış olsa da Birinci Sinema ile yarışmak gibi anlamsız bir hevese kapıldığı için eleştirilir. (Odabaş; 2013: 19-20.) 

Üçüncü Sinemanın yönetmenleri “özgür, bağımsız, cesur ve hatta militan bir sinema yapma” iddiasındadır. İçerik ve uygulama olarak siyasaldır. (Odabaş;2013: 20.) Üçüncü sinemanın konu sınırlaması yoktur, herhangi bir konuda film çekilebilir. Ancak ilkesel olarak hangi konuda çekilirse çekilsin bağımlı, söylencesel, burjuva yanlısı ya da bu beğeni ve anlayışlarına hitap eden, sömürgeci ve kurtuluş özlemini dile getirmeyen bir sinema olmamalıdır. (Odabaş; 2013: 23.)

Bu üçlü sinema ayrımının Mao Zedong’un bahsettiği üç dünya ayrımı ile herhangi bir paralelliği bulunmadığının altını çizmekte fayda bulunmaktadır. Keza Bollywood Sineması bir üçüncü dünya ülkesinde ortaya çıkmış olsa dahi tür olarak Birinci Sinemadır. (Odabaş;2013: 21.)

Yönetmen, Üçüncü sinema filmlerin bir tüketim nesnesi olmasına karşı çıkar, sinemanın artı değer sineması olmaması gerekliliğinden bahseder. Hatta Fernando Solanas’ın kendi sözleri ile bu tür sinema “söylenceye, ırkçılığa, burjuvaya karşıt, ulusal kurtuluşu ortaya koyan sömürge karşıtı sinemadır.” (Odabaş; 2013: 26.)

Fernando Solanas ve Octavio Gettino’nun Üçüncü Sinema için yazdıkları manifesto da yukarıdaki bağlamdadır. Özellikle artı değer sinemacılığına ve anti tarihsel sinemacılığa eleştiri yoğundur. Devrimci filmlerin devrim yapılmadan yapılamayacağı zihniyetinin burjuvazinin yaklaşımından kaynaklandığı ifade edilir. (Odabaş; 2013: 165.) Ayrıca sinemanın sanatsal ve politik olarak ayrılması yadsınır. Ancak yine de Godard’ın İkinci Sinema’nın açmazını belirttiği gibi, Solanas’ın Üçüncü Sineması da kadına yaklaşımı sebebi ile kadın bakış açısından izlenildiğinde tahakküm ilişkilerini onaylamaya, tarihsel olmama haline ve burjuva değerlerine ve beğenisine kasten olmasa dahi açık bir şekilde selam durmaktadır. Devrimci olduğunu iddia eden sinema anlayışının öncülerinden olan Solanas’ın toplumsal cinsiyet rollerini sorgulamaksızın bu kadar alelade bir biçimde işlemesi onun zayıf karnıdır.  Burada yeniden tahakkümün tek bir biçimine karşı olarak tahakküm kavramına karşı çıkılmasının, kavramın tarihselliği ile çeliştiğini belirtmenin faydalı olacağı görüşündeyim.

NÜ VE ÇIPLAK AYRIMI

John Berger “Görme Biçimleri” isimli eserinin üçüncü bölümünde sanat tarihinde erkeklik ve kadınlık durumlarına değinerek nü ve çıplaklığın farkını göstermektedir. Ataerkinin erkeği etkin, kadını edilgen durumda bırakan tahakkümünün sanata nasıl nüfus ettiğini ve işlendiği belirli tablolardan yola çıkarak anlatmaktadır. Dahası bu tabloların sergileniş biçimi ile yine aynı tablolarda belirli nesnelerin kullanılışı aracılığıyla oluşturulmak istenen imgenin niteliğini açıklar.

Berger, erkeğin üretebilir bir varlık olarak algılanmasının sebebinin erkeğin yapamayacağı şeyleri yapabilecek nitelikteymişcesine davranmasına bağlar. Ayrıca bu asılsız davranışın temelini erkeğin başkaları üzerinde etkili olmak için kullandığı bir yetkeye yönledirilmiş olmasında görür. (Berger, 45.) Kadının varlığının ise -onun bedenine karşı tutumunun da gösterdiğini üzere- kadın olarak doğmanın erkek mülkiyet alanına doğmak olduğu bilinci ile şekillendiğini; dolayısıyla da ilk tahakküm biçimi olarak cinsiyet ve cinsel yönelime bakmamız gerektiğine dikkat çeker.

Michel Foucault ise, özneleşmiş bireylerin artık kendi kendini denetlemesi ve gözetlemesini iktidar ağının tanımına eklerken, Berger da benzer bir biçimde kadın olma durumu için, hem kendini gözleyen hem de gözlenen bir varlık (Berger, 46.) olma halinden  bahseder. Kadına başarı olarak sunulanın -her ne koşulda olursa olsun- erkeğe nasıl gözüküyor olduğu kıstası aracılığıyla şekillenir; dahası bu bir zorunluluk olarak dayatılır. Berger’e göre cinsiyetlere ilişkin algıda erkeklerin davranışları, kadınların ise görünüşleri ağırlık kazanır; erkek kadını seyreder, kadın ise seyredilişini seyrederken esasen içindeki gözlemci erkek, gözlenen ise kadındır. Böylelikle kadın da kendini bir nesneye -seyirlik bir nesneye- özellikle görsel bir nesneye- seyirlik bir şeye dönüştürür. (Berger, 47.)

Yukarıda açıklananlarla son derece uyumlu olarak Berger, kadın figürünün Avrupa resim geleneğinde sıklıkla kaşımıza çıkan bir olgu olduğunu ifade eder. Çıplaklık ve nü arasındaki fark da bu doğrultuda incelenir. İlk olarak Havva ve Adem öyküsüne değinir. Yasak meyveyi yedikten sonra Adem ve Havva’nın giyinik olmadıklarının farkına varmış olmalarından ve bu farkındalığın utanç boyutunun da o andan itibaren kadına yüklendiğinden bahseder. Ayrıca yine bu hikâyede kadının erkeğe boyun eğmesi söz konusudur. Berger’a göre dini resimlerin dışında kalan sanatsal üretimde dini resimler ile ortaklık kuran öğe kadındır çünkü kadın seyirlik bir nesne olarak algılanmaktadır.

“Kadın kendi başına çıplak değildir, seyircinin onu gördüğü biçimde çıplaktır.” (Berger, 50.)

Çıplaklık ile nü de burada farklılaşır. Çıplaklık kişinin olduğu gibi olması, bir açıklık halidir. Nü ise bir çeşit giyiniklik halidir. Nü resimde asıl kahraman görünmez, o seyircidir ve erkek kabul edilir. (Berger, 54.) Nü resimdeki kadınların kendi cinselliği ile ilişkisi yoktur, erkeğin cinselliğini uyandırmak için yapılırlar. (Berger, 56.)

Nü resimlerde ayna oldukça sık kullanılan bir nesnedir. Aynaya bakan çıplak kadın imgesi oldukça sık kullanılmıştır. Her ne kadar kimi yorumcular bu imgenin kadının kendine duyduğu hayranlığına atıfta bulunduğunu ifade etseler de aslında bu yapay ve temelsiz bir yaklaşımdır. Ayna vasıtasıyla aynaya bakan kadın da kendini izleyen seyircilere katılır, seyirlik olduğunu bu şekilde onaylar. (Berger, 51.) Yine sanat tarihi süreci içerisinde resme yargı unsuru da eklenmiş olup bu yargı kadının güzel olup olmamasına ilişkindir ve güzel olan kadın ödüllendirilir. Ödüllendirilmek ise bir mülkiyet ilişkisine işaret etmektedir (Berger, 50). Resimlerdeki nü kadınlar seyircisine edilgen olarak bakar. Nü kadınların arzu ve istekleri yoktur, seyircisindeki arzu ve isteği körüklemek için oradadır, seyirlik olduğunu bilir, boyun eğmiştir (Berger, 55). Yine nü resim geleneğinde kadınların bacakları kadının cinselliğini vurgulamak için resmedilir. Nü resimlerdeki kadınların kıl ve tüyü yoktur çünkü kıl ve tüy güçle, etkin olmakla ilişkilidir. Nü kadınlar bundan azade, erkeğin cinselliğini uyarma amaçlı resmedilen, edilgen ve boyun eğen kadınlardır.

Nü resimler ideal izleyicisini, seyircisini erkek kabul etmektedir. Berger, bundan kuşku duymamız halinde nü resimdeki kadını erkek olarak kafamızda canlandırmamızın bu kuşkuyu dağıtmaya yeteceğini ifade etmektedir.

Nü resimler; erk ve sermaye sahiplerinin edindikleri ve birbirlerine hediye ettikleri yaratılardır. Sahip olunmakla (hem resme, hem kadına) erkekliğin ispat edildiği, güç gösterisini mümkün kılan resimlerdir. Sahip olma temelli statü kazandırdıklarından burjuva değerlerle çatıştıkları ileri sürülemeyecektir. Nü figürler bugün halen sistemle çok uyumlu olarak reklamlarda kendilerine yer bulurlar; hatta nü tabloların benzerleri birçok reklamda kullanılmıştır. 

KADINLAŞMA ENDİŞESİ VE SUÇ OBJESİ KADIN

Nurdan Gürbilek “Kör Ayna, Kayıp Şark” isimli eserinde Harold Bloom’un “etkilenme “endişesi”nden yola çıkarak Tanzimat dönemi edebiyatı için “kadınlaşma endişesi” şeklinde bir kavram ortaya atmıştır. Türkiye’nin Doğu ve Batı arasında sıkışmışlığının sonucunda ortaya çıkan kimlik bunalımına bir de bu açıdan yaklaşmıştır. Aslında baskın bir kültürle karşılaşan ve bu kültüre karşı kendini korumaya, ancak bir yandan da bir şekilde bu kültürden öğrenmeye çalışan Tanzimat yazarlarında bu ikircikli durumu kadın ya da “züppe” olarak adlandırılan karakterler aracılığıyla kendi üzerlerinden atma endişesini gözlemlemek mümkündür. Roman yazmak Batılı bir iştir ve bunu yaparken züppelik ile itham edilme ihtimali yüksek olan grup da bu Batılı anlamda roman yazan aydın kesimidir. Dolayısıyla bu endişe çerçevesinde züppe karakterler yaratmakta ve adeta ben o değilim dercesine bu karakterleri yermektedirler. Dahası Batıdan fazlaca etkilenen kadın karakterler yaratarak söz konusu sıkışmışlığın olası sonuçlarını bu kadın karakterler aracılığıyla betimlemiş, bir anlamda Batının olumsuz etki alanını kadınların üzerine yıkmışlardır (Gürbilek; 2014: 69).

Solanas’ın da durmaksızın vurgu yaptığı bir “Güney” motifi bulunmaktadır. Arjantin’in konumuna coğrafi olarak yaklaşırsak ABD gibi baskın, yayılmacı ve sömürgeci bir kültürün güneyinde yer almaktadır. Kuzeye başkaldırının Güneyden gelecektir. Yine sinemanın gelişimi, tarihi de düşünüldüğünde ABD ve Fransa, dolayısıyla da Avrupa’nın bu alanda öncü oldukları görülmektedir. Yani aslında Birinci ve İkinci Sinemaya başkaldırmadan sanatlarında kendi seslerini bulmaları pek de mümkün görünmeyen bir topluluk söz konusudur. Ve tabi ki sinema aslında bunu yapmış olanlardan öğrenilmektedir. Bu sebeple Solanas için “etkilenme endişesi”nden uzak olduğunu söylemek zor. Solanas da belki Tanzimat yazarları gibi endişeden, kadın karakterleri edilgen, kırılgan, güçsüz ve ikincil konumda, gelgitli ruh halleri ile temsil ederek ya da rüya misali yalnızca görünüşü ile erkeğe hitap eder şekilde filmlerine dâhil edip, nesneleştirerek kendini kurtarmıştır.

Feminist sinema teorisi 1960’lı yıllar ve devamında yükselişe geçmiştir. Alkan Avcıoğlu, “Görsel Haz Politikası”na ilişkin yazısında Judith Williamson’ın sinemada kadınların, hayatın tarihin dışındaymış gibi görünen yanını; kişisel ilişkiler, aşk ve cinsellik yanını temsil ettirilmesi tespitine dikkat çekmiştir. (Avcıoğlu; Doğu Batı 74: 116.) Filmlerde kadınlar ya iyi bir eş ya da fahişe ya fetiş nesne ya suç objesi olarak kendilerine yer bulurlar. Dokunulmadığı ama seyirlik olduğu kadar fetiş nesnesi, dokunulduktan (eril bir yaklaşımla sahip olunduktan sonra) suç nesnesi olan kadın, suç nesnesi olduğu anda denetim altına alınması gereken bir varlık olarak da gösterilir.

Feminist film teorisyeni Laura Mulvey’e atıfla penisi olmayan kadın bu yokluk çerçevesinde zaten öteki olarak algılanır. Erkek bilinçaltı bu öteki nesneyi izleyip/araştırıp sonucunda cezalandırma/affetme ile pekiştirmek veya endişeyi/tehlikeyi yadsıma adına kadını bir fetiş objeye dönüştürüp rahatlamak yoluna gider. Sinemada geleneksel anlatım, görsel haz politikası bu operasyonun bir görünümüdür. (Avcıoğlu; Doğu Batı 74: 133.)

Solanas’ın, Güney filminde Floreal’in kendi hayatına dönmesi ve hayata devam etmesi anlamında Rosi’nin affedilmesi izleği filmde mevcuttur. Yine aynı şekilde kadının izlenen, fetişleştirilen erkeğin iktidarına aldatma veya başka yollarla bir tehdit olmasının savuşturulması izleği Güney filminde bulunmaktadır. Ayrıca hem Güney hem Yolculuk filmlerinde kadınlar Williamson’un tespit ettiği gibi hayat ve tarihin dışında cinsellik, aşk ve kişisel ilişkiler ekseninde kendine yer bulur ki Solanas gibi anti tarihsel filmlere başkaldırı içindeki bir yönetmenin eril bakış açısına hapsolmuş olması filmlerine bu şekilde anti tarihsel bir yaklaşım kazandırmış oluyor. Feminist teori ekseninde bakıldığında Üçüncü Sinema’nın öncü ve önemli temsilcilerinden olan ve devrimci film yapma iddiası ile film çeken Solanas’ın filmleri, Birinci ve İkinci Sinema’nın yaklaşımlarından pek de farklılaşmamakta, hatta belki bu iki sinemanın bir takım örneklerinden daha da kemikleşmiş geleneksel bir nitelik barındırmaktadır.

SOLANAS’IN GÜNEY VE YOLCULUK FİLMLERİNDE GÖRSEL VE ANLATIM İÇERİKLİ KADINLIK HALLERİ

Solanas’ın “Güney” ve “Yolculuk”  filmleri, Latin Amerika’nın -Arjantin özelinde- çıkmazlarını; bu ülkede yaşayanların (eril bakış açısıyla da olsa) özlemlerini, arzularını, hayallerini, hayal kırıklıklarını ve çıkmazlarını izleyiciye başarılı bir biçimde yansıtmaktadır. Filmlerdeki sahnelerin bir kısmı tabloyu andırır güzelliktedir. “Yolculuk” filmindeki bazı sahneler için filmi durdurarak izleme isteği bile yarattığı söylenebilir. Benzer biçimde filmlerdeki müzik kullanımının her iki film için de çok etkileyici olduğunu belirtmek gerekir. Bir yönüyle bakıldığında her iki film de Üçüncü Sinema ve Solanas’ın da kaleme aldığı manifesto ile uyumludur. Ancak kadın boyutuyla ele alındığında son derece geleneksel, anti tarihsel, burjuva beğenisi ve anlayışı ile örtüşen, tahakkümü pekiştiren filmlerdir. Özellikle “Güney” filmi diğerine oranla bu açıdan çok daha derin sorunlar barındırmaktadır. 

GÜNEY

Fernando Solanas’ın 1988 tarihli filmi daha önce kısaca değindiğimiz gibi Floreal’in askeri darbenin bitimi sonrası hapisten çıkması, ölmüş olan El Negro isimli arkadaşının yol arkadaşlığı ile kendisi hapisteyken olan süreç içinde seyahat etmesi, hayatına devam etmesi ve önüne bakabilmesi ile ilgilidir. Floreal’in eşi Rosi’yi de bu bağlamda affetmesi ya da affetmemesi durumu da hayata devam etme noktasındaki izlek olarak kendini belli eder. Bu noktada hemen feminist film teorisindeki nesneleştirilen kadını affetme/cezalandırma ekseninde ele alınmasını anmamamız mümkün değildir. Film; erkek bakış açısından politik, tarihsel, söylence karşıtı bir başkaldırı filmi iken, kadın bakış açısından irdelendiğinde marjinalleştirilen, nesneleştirilen, kişisel ilişki, aşk ve cinsellik bağlamında ele alınan; dolayısıyla anti tarihsel ve burjuva beğenisi ile özdeşleşen bir boyut barındırmaktadır. Film boyunca özellikle Rosi aşk açmazları, sevilip/sevilmeme, anlaşılıp/anlaşılmama endişesi içinde kırılgan, ikircikli ve edilgen bir karakter olarak karşımıza çıkar. Aşağıdaki birkaç sahne ile durumu ele alalım.

Yukarıdaki sahnede Floreal hapisten çıkmıştır ve Rosi onun gelişini beklemektedir. Çocukları odaya girer. Rosi çocuk ile kendi yatağında oynamaya başlar. Ancak biz sadece Rosi’nin konuşmalarından çocuk ile oynadığını anlayabiliriz. Çünkü bu esnada Solanas’ın silahı konumundaki kamera yatağın sonuna odaklanmıştır. Sahneye Rosi emekleyerek, odakta poposu ve bacakları olarak girer ve çıkar. Kameranın hedefindeki Rosi’nin popo ve bacaklardır. Bu noktada Berger’a referans ile bahsettiğimiz kadının bacaklarının cinselliği temsil etme niteliğini aklımızdan çıkarmamamız gerekmektedir.

Rosi bu sahnede Floreal ile sevişmeyi hayal eder. Nü kadının kendi olmama halinden, Nü’nün aslında bir giyiniklik durumunda olmasından ve arzulara sahip olmamasından bahsetmiştik. Bu noktada şu soruyu yöneltmek kaçınılmazdır:  Rosi’nin sevişmeyi arzuluyor olması onun bir cinsel nesne olarak temsil edilmediği anlamına mı geliyor? Tam olarak böyle dememiz ne yazık mümkün değil. Burada Rosi sevişmeyi hayal ederken kocası baştan aşağı giyiniktir ve hayalinde kendi göğüslerini kendi bedenini görür, kendi bedenini seyreder. Bu gerçeklikle uyuşmamaktadır. Bir kadın sevişmek istediği erkekle ilgili hayal kurarken kendini çıplak adamı tamamen giyinik görmesi ne kadar gerçekçidir? Sahne eril bir bakış açısından herhangi, alelade bir sevişme sahnesinde olabilecek bir durumdur. Gözlemlediğimiz bir kadının arzusuymuş gibi gösterilen eril bir arzudur.

            Hikayedeki bir başka kadın olan Maria ile Floreal bir tanıdığının evinde sohbet eder. Maria belki de filmdeki en edilgen davranmayan karakterdir. Ancak Maria’nın yukarıda resmi olan ayna karşısında bir sandalyeye oturarak pantolonunu çıkarıp külotlu çorap giydirilmesinin sahne için herhangi bir anlamı yoktur. Yine bacaklarla karşı karşıyayız. Ayrıca sahnede ayna olması da “seyirlik” bir durumun varlığına işaret etmektedir. Solanas, filmlerinde çoklukla ayna kullanmaktadır. Erkek karakterlerini de ayna karşısında çekmektedir. Ancak erkekler ayna karşısında hep giyinikken, kadınları nü resimden esintiler taşıyan bir görüntü sergilemektedirler. Bu sahnenin Nü esintiler taşımadığını düşünüyorsak Maria yerinde bir erkek olduğunu hayal etmemiz, şüphemizi aklımızdan silecektir.

Yukarıda sahnenin öncesinde Floreal ve El Negro’nun eğlence için gittikleri mekândaki sahne de sorunludur; çünkü burada kadınlık ve onun baştan çıkarıcılığının vurgusu söz konusudur. Yukarıdaki sahnede ise El Negro, aşkı Virginia’yı ve aldatılmayı arkadaşlarına anlatır. Burada sorunlu olan unsur bu deneyimin aktarılışında tercih edilen görselliktir. Üç erkek bir yatak odasında giyinik bir durumdayken Virginia içgösterir bir üst ve iç çamaşırı ile El Negro’ya sarılır kendini affettirmeye, açıklamaya çalışır. Bacakların ve kalçaların yine ön planda olması filmin bu noktasına gelindiğinde artık izleyiciyi şaşırtmamaktadır.

Bu sahnede de Rosi ayna karşısındadır. İlişkisi hakkındaki endişelerini dile getirir. Yine bacakların ön planda olduğunu ifade ederek geçelim.

            Rosi’nin buraya almadığım, ancak nü esintiler taşımayan, çıplak olduğu bir diğer sahne daha bulunmaktadır. Floreal’i hapishanede ziyaret gittiğinde arama için tamamen soyulur. Bu sahneyi buraya almamamın sebebi bu konuda hiçbir eleştirimin olmamasından kaynaklanıyor. Rosi orada olduğu gibidir; çıplaklık kendi gibi olma halidir, ayrıca sahne dönemde maruz kalınan kötü muameleyi de başarılı bir şekilde yansıtmaktadır.

YOLCULUK

                “Yolculuk”, Solanas’ın 1992 tarihli filmidir. Genç Martin’in babasının kendisine bir zamanlar yolladığı mektup ve çizgi romandan etkilenerek Güney’e, Arjantin’e yaptığı yolculuğu konu eder. Bu esnada Latin Amerika’nın durumu ve ABD politikalarının bölgeyi ne kadar kötü etkilediği gösterilmektedir. Filme yine eril bir anlatım hakim olmasına rağmen kadın bedeni “Güney” filmine göre nispeten görsel olarak daha az nesneleştirilmiştir. Ancak bu seferde “Kırmızı Elbiseli” fetiş nesne olarak ortaya çıkan bir kadın söz konusudur. Yine Martin’nin ilişki yaşadığı Violetta’nın ondan habersiz kürtaj yaptırması, Matrtin’in yolculuğunu tetikleyen bir eylemdir. Yani ilişkiye girildiği halde denetlenemeyen, kontrol edilemeyen bu sebeple bilinçaltında tehdit olarak görülen kadının cezalandırılması söz konusudur. Kadın karakterler bu filmde de yine kişisel ilişkiler, aşk, cinsellik boyutunda karşımıza çıkar. Martin’in annesi üvey babasına tabiyken üvey baba da Martin ile ilişkisini tam olarak yönetemeyen kırılgan bir figürdür. Daha sonra karşımıza çıkan Martin’in babaannesi, Martin’e aile tarihini anlatır, ancak bu Martin’nin babasının tarihi, yani eril olanın tarihidir. Daha sonra Martin’nin dedesi sahneye çıkınca tarihi anlatma işi ona devrolunur. Babaannenin durumu vekâleten bir anlatıcı rolünden ötede değildir.

            Solanas’ın çok sevdiği ayna bu sahnede de başroldedir. Martin, sevgili Violetta ile sevişmektedir. Burada Martin giyinikken, Violetta’nın kalça ve bacaklarının aynadan yansıması bize gösterilir. Sevişirken dahi kadın seyirliktir. Seyirlik olarak sunulan yine kadın bedenidir.

            Kırmızı Elbiseli Kadın filmin birkaç yerinde karşımıza çıkar ve Martin’e bir hayal misali görselliği ile hitap eden bir gösterge olarak kullanılmıştır. Martin’in herhangi bir ilişkisi olmayan gizemli kadının endişe yaratması halinin yadsınması olarak fetişleştirilmesi, fetiş obje olarak karşımıza çıkması söz konusudur. Kırmız Elbiseli kadın, eleştirildiği şekilde kadının yalnızca göründüğü gibi olmasına da güzel bir örnektir.

ERİL TAHAKKÜM

                Daha önceden de belirttiğim gibi iktidar, tahakküm kavramları üzerine kafa yoran düşünürler yöntem olarak da tarihselliği ve antropolojik yaklaşımı tercih ediyorlarsa zorunlu olarak erkeğin kadın üzerindeki tahakkümüne çalışmalarında yer vermek durumunda kalmaktadırlar. Çünkü en ilkel toplumlar incelendiğinde dahi önümüze ilk olarak çıkan tahakküm şekli erkeğin kadın üzerindeki tahakkümüdür.

            Nitekim Cemal Bali Akal “…Kadınlar, bir erkek dünyasında işgücü olarak toplam çalışma saatlerinin üçte ikisini karşılar, buna karşılık toplam gelirin yalnızca onda birini alırlar ve maddi zenginliklerin yüzde birine bile sahip olamazlar,” diyerek İktidarın Üç Yüzü adlı eserinin üçüncü bölümü olan Siyasi İktidarın Cinsiyeti çalışmasına girizgâh yapar. Akal,  devamında her toplumda sosyal ve siyasi farklılaşmaların ilk işareti olarak kadın/erkek farklılığını görebilenlerin siyasi iktidarın cinsiyetine gönderme yapmadan düşünmelerinin mümkün olmamasından bahseder (Akal; 2005: 213).

            Konuya Akal ile giriş yapmışken, devamında sosyolojinin önemli isimlerinden olan Pierre Bourdieu’nun Eril Tahakküm isimli eserine geçiş yapmak yerinde olacaktır. Bourdieu da çalışmaları esnasında zorunlu olarak erkeğin kadın üzerindeki tahakkümünü irdelemiştir. Çalışmasının burada yer vermek istediğim kısmı “Eril Bakış Açısına Kadın Bakışı” isimli bölüm olacak. Bu bölüm hem en sevdiğim kitaplardan biri olan Virginia Woolf’un “Deniz Feneri” romanına açarak erkek ve kadınlık durumlarına bakış açısını aktardığı hem de bu yazı bağlamında vurgulamak istediğim noktalara yardımcı olacak bölüm olduğu için tercihim.

            Bourdieu bahsi geçen bölümde Woolf’un “Deniz Feneri” romanını seçmesinin sebebini “… kadın bakış açısının dile getirilmesindeki kıyas kabul etmeyen berraklığa ve bakışın her erkeğin kendi çocukluğunda oluşturduğu erkek imgesine erişmeye yönelik umutsuz ve hazin çabasını” tüm açıklığı ile ortaya sermesi olarak açıklar. (Bourdieu, 91.) Woolf’un Deniz Feneri romanını okuyan erkek okurun ilk bakışta algılayamayacağı ancak romanın erkek ve baba figürü Mr. Ramsay’in çocukluk imgesinde oluşturduğu erkek imgesine, bir yetişkin olmasına rağmen halen çocuksu hallerle ulaşmaya çalışması ve bu durumun romanın farklı karakterlerince durmaksızın suçüstü yapılması söz konusudur. Mrs. Ramsay, Mr. Ramsay’nın kendi kendine yüksek sesle düşünmesinden ve “Hafif Süvari Alayı” isimli savaşı ve kahramanlığı konu alan şiiri yüksek sesle okumasından endişelidir. Mrs. Ramsay, Mr. Ramsay’nin oyuna yatırımını fazla ciddiye almasını (illusio) anlayışla karşılar çünkü erkekler toplumda bu şekilde belirlenirler. Oyuna yatırımlarını fazlaca ciddiye alarak... Bourdieu’ya göre Woolf’un Mr. Ramsay’nin okuması için tercih ettiği şiirin Hafif Süvari Alayı olması rastlantısal değildir. Mr. Ramsay her sözü hüküm olan bir adamdır romanda Bourdieu’ya göre. Erkeğin sözünün hüküm olarak algılanması için çalışmasının önceki bölümlerinde Bourdieu mitsel bir anlatı vererek erkeğin sözünün hüküm olduğu algısının mitler yolu ile nasıl pekiştirildiğini gösterir. (Bourdieu, 32.) Erkekler toplum tarafından dayatılan her türlü oyuna katılmaya kadınlara oranla çok daha heveslidirler çünkü onların bu oyuna yatırımının orjinali aslında bir libido dominasyonudur. Savaş ise bu oyunların en kusursuz biçimidir Bourdieu’ya için. İşte Mr. Ramsay ergin bir birey olmasına rağmen “Hafif Süvari Alayı” şiirini kendi kendine okuması çocuksu imgesindeki erkekliğin hayalini gözler önüne serer (Bourdieu, 98). Kadınlar bu oyunlara doğrudan vekâlet almadıkları için uzak bir mesafede bu çocuk erkekleri izleyerek durumu hoş karşılayabilir, merhamet gösterebilir; en şiddetli anında bile bu oyunların dışından soğuk bir gözle onlara bakabilirler. (Bourdieu, 99.) Mrs. Ramsay’nin, Mr. Ramsay’e endişe ile karışık hoş görüsü işte tam bu noktadadır.

Peki, Solanas’ın manifestosu ve devrim söylemleri, militan sinema yapmak iddiası ve kameralarını silah olarak tanımlaması bu bağlamda tam olarak hangi noktada durmaktadır?

SONUÇ

                Solanas yaşadığı coğrafyada ve dönemde önemli ve hatta yerinde iddialarla yola çıkan bir sinema geleneğinin öncü ve bilinen yönetmenlerindendir. Piyasalaşan, burjuva beğenisine hitap eden, tahakküm ve sömürüyü pekiştiren, anti tarihsel bir sinema anlayışına karşı çıkılması ve bundan farklı bir üretimde bulunma isteği son derece yerinde hatta belirli bir noktada hayranlık uyandırıcıdır. Ancak Solanas’ın kadına bakış açısı, filmlerinde kadınları eklemlendirme şekli; politik, muhalif ve devrimci bir sinema yapma iddiasında olan Solanas’ı iddiaları ve hedeflerinden uzaklaştırmakta, hatta gelenekselleştirmektedir.

Solanas, bir sanatçı olmasına rağmen sol gelenekte genel olarak duymaya alışık olduğumuz yerleşik söylemle özdeşleşme, erkeğin kadın üzerindeki tahakkümü sorununu sermayenin tahakkümü ile kıyasla ikincil görmek, önemsememek noktasındadır. Eril tahakküme ilişkin derinlikli düşünmüşlüğü olmadığını sadece “Güney” ve “Yolculuk” filmine bakarak dahi söylemek mümkündür. Solanas’ın, sermayenin sömürüsü ve tahakkümünün sonlanması ile kadın sorunun hallolacağı ya da o zaman bu sorunun konuşulması için zeminin hazırlanmış olacağını söyleyen, cinsiyetçi ve tahakküm ilişkisini kompartımanlara ayırıp, tarihselliğini ve bütünselliğini yadsıyan sadece sermayenin tahakkümünü bir tahakküm olarak gören hatalı ve eksik anlayıştan uzakta olduğunu söylemek mümkün müdür? Ne yazık ki değildir. Sermaye ilişkilerini, sermayenin tahakkümünün sonlanması tahakkümün sonu mudur ya da yalnızca sermaye tahakkümüne karşı çıkarak tahakküme karşı başkaldırmış sayılır mıyız? Ne yazık ki bunun cevabı da olumlu olmayacaktır. Tahakküm ilişkileri bağlamında toplumsal cinsiyete sorunlu yaklaşımı ya da bu konuyu atlaması Solanas’ın filmlerini yukarıda farklı boyutlarıyla ele alarak göstermeye çalıştığım gibi bir boyutuyla anti-tarihsel, burjuva beğenisi ve anlayışı ile özdeşleşen ayrıca tahakkümü yenileyen ve pekiştiren bir hale getirmektedir. Yani onu karşı çıktığı bir üretime hapsetmektedir. Erkeğin kadın üzerindeki tahakküm sorununu ikincil görmek bizi aslında karşı olduğumuz şeye hapsetmekte olduğunu da bu durum gayet güzel bir şekilde göstermektedir. Godard’ın sinemasının çıkışsızlığı, Solanas’ın Üçüncü Sinemasında bambaşka bir çıkışsızlığa dönüşmüş o da bambaşka noktalarda hapsolmuştur.  

Yine acı bir şekilde bunun sonucu olarak Solanas oyuna yatırımı (illusio), oyunu fazlaca ciddiye alıp, fazlaca kaptırmamış mıdır? Zaten “militan bir sinema yapmak”, “kameraları silah olarak görme” Bourdieu’nun bahsettiği oyunun en mükemmel şekli savaştan unsurlar taşımamaktadır?  Solanas’ın kadınlara bakışı dâhilinde ben uzaktan bir yanıyla onun filmlerini izlediğimde Solanas’ın oyuna yatırımını bu kadar ciddiye almasında oyunun orjinali olan cinsiyet dominasyonunu içselleştirmiş ve bu durumu sorunsallaştırma ihtiyacını hiç hissetmemiş olduğunu görmekteyim.  Virginia Woolf’un “Deniz Feneri”nin Mrs. Ramsay’nin Mr. Ramsay’de gördüdüğü hüzünlü hali görüyorum ama Mrs. Ramsay’dan farklı olarak endişe ve hoş görme eylemlerine yatkınlık gösteremiyorum. Solanas’ın kendi kendine belki de yüksek sesle manifestosunu, “tahakküm karşıtı sinema”, “burjuva karşıtı sinema”, “anti tarihsel sinema karşıtlığı”, “militan sinema”, “benim kameram silah” şeklinde okuduğunu gözümde canlandırabiliyorum.

Ama tabi benim aslında ne düşündüğümün kendisi için ne kadar önemli olup olmadığını bilemiyorum çünkü yine Solanas’ın filmlerindeki kadınlara bakarak ve Berger’den yola çıkarak onun ideal izleyicisini erkek olarak varsaydığı sonucuna varıyorum. Yine de bu duruma ilişkin düşünmekten Solanas’a rağmen kendimi alamıyorum.

 

KAYNAKÇA

1-       Alkan Avcıoğlu, Doğu Batı Dergisi, 74, Sinema Tutkusu III, s. 115-135.

2-       Battal Odabaş; Üçüncü Sinema, Agora Yayınları, İstanbul, 2013.

3-       Cemal Bali Akal, İktidarın Üç Yüzü, Dost Yayınları, 3. Baskı, Ankara, 2005.

4-       Fernando Solanas, “Güney”, 1988.

5-       Fernando Solanas, “Yolculuk”, 1992.

6-       John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınlar, İstanbul, 2014.

7-       Nurdan Gürbilek, Kör Ayna Kayıp Şark, Metis Yayınları, İstanbul, 2014,

8-       Pierre Bourdieu, Eril Tahakküm, çev. Bediz Yılmaz, Bağlam Yayınlar, İstanbul, 2014.

 

 

 

Kullanıcı Yorumları (Yorum Ekle)